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黄梅戏

黄梅戏的概述

黄梅戏，旧称"黄梅调"，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗领的安庆地区形成的一种民间小戏。在其漫长的过程中，不断地吸收了青阳腔、徽剧等和当地民歌及其他戏曲的音乐精华，逐渐形成了今天自己独特的风格。黄梅戏用安庆语言念唱，唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；黄梅戏的表演质朴细致，以真实活泼著称。黄梅戏来自于民间，雅俗共赏、怡情悦性，她以浓郁的生活气息和清新的乡土风味感染观众。

早期黄梅戏的演出剧目，大多为老艺人自编自演的反映底层民间生活的小戏。本世纪50年代，一大批有志于戏曲事业的知识分子加入黄梅戏传统剧目的发掘与再创造的行列，他们的加入，大大丰富了黄梅戏的表现形式，加强了黄梅戏的文学性，发展了唱腔和伴奏，使其原来的民俗性和通俗性得到质的升华，旋律更为优美，影响更为扩大，黄梅戏真正迎来了百花齐放推陈出新的艺术春天。也就是在这一时期，出现了严凤英、王少舫、潘璟琍、张云风等一大批优秀表演人才，《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》就是这一时期所产生的代表性作品。随着众多优秀剧目的不断推出，国内外的观众，认识并接受了黄梅戏，使黄戏从乡村草台登上了都市的大雅之堂，最终成为驰名海内外的著名剧种。本剧院的剧目和演员曾获得众多奖项，多次赴香港、澳门、新加坡、德国、台湾、美国、澳大利亚等国家和地区演出，获得文泛的好评，被外国友人誉为"中国的乡村音乐"。

骄傲和光荣已成为历史，新世纪已经找开希望之门，如今的安徽黄梅戏又涌现出如马兰、黄新德等为代表的众多新人。面对新世纪，我们寄希望于新一代黄梅戏传人承前启后，继往开来，用青春、美丽和智慧，创造新的灿烂……

黄梅戏的发展历史

黄梅戏是安徽省的主要地方戏曲剧种。在湖北、江西、福建、浙江、江苏、台湾等省以及香港地区亦有黄梅戏的专业或业余的演出团体，受到广泛的欢迎。黄梅戏原名“黄梅调”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到安徽省怀宁县为中心的安庆地区，与当地民间艺术相结合，用当地语言歌唱、说白，形成了自己的特点，被称为“怀腔”或“怀调”。这就是今日黄梅戏的前身。

黄梅戏的发展历史，大致分为三个阶段：

第一阶段，约从清乾隆未期到辛亥革命前后。产生和流传到皖、鄂、赣三省间的采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌，受当地戏曲(青阳腔、徽调)演出的影响，与莲湘、高跷、旱船等民间艺术形成结合，逐渐形成了一些小戏。进一步发展，又从一种叫“罗汉桩”的曲艺形式和青阳腔与徽调吸收了演出内容与表现形式，于是产生了故事完整的本戏。从小戏到本戏还有一种过渡形式，老艺人称之为“串戏”。所谓“串戏”就是各自独立而又彼此关连着的一组小戏，有的以事“串”，有的则以人“串”。“串戏”的情节比小戏丰富，出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件。

第二阶段，是从辛亥革命到1949年。这一阶段，黄梅戏演出活动渐渐职业化，并从农村草台走上了城市舞台。黄梅戏入城后，曾与京剧合班，并在上海受到越剧、扬剧、淮剧和从北方来的评剧(时称“蹦蹦戏”)的影响，在演出的内容与形式上都起了很大变化。编排、移植了一批新剧目，其中有连台本戏《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等。音乐方面，对传统唱腔进行初步改革，减少了老腔中的虚声衬字，使之明快、流畅，观众易于听懂所唱的内容。取消了帮腔，试用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京剧和其他兄弟剧种的程式动作，丰富了表现手段。其它如服装、化妆和舞台设置，亦较农村草台时有所发展。

第三阶段，是1949至今。1952年，安庆黄梅戏艺人带着《打猪草》、《蓝桥会》等剧目到上海演出。几十年来造就了一大批演员，除对黄梅戏演唱艺术有突出成就的严凤英、王少舫等老一辈艺术家外，中青年演员马兰、韩再芬等相继在舞台上、银幕上和电视屏幕上展现了各自的英姿，引起了观众的注视。严凤英、王少航合演的《天仙配》，曾二度摄制成影片，轰动海内外。

黄梅戏的艺术特色

在剧目方面，号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段，如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》。

解放以后，先后整理改编了《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《赵桂英》、《慈母泪》、《三搜国丈府》等一批大小传统剧目，创作了神话剧《牛郎织女》、历史剧《失刑斩》、现代戏《春暖花开》、《小店春早》、《蓓蕾初开》。其中《天仙配》、《女驸马》和《牛郎织女》相继搬上银幕，在国内外产生了较大影响。严凤英、王少舫、吴琼、马兰是黄梅戏的著名演员。

黄梅戏的类别主要有花腔和平词。花腔以演小戏为主，富生活气息和民歌风味。平词，正本戏中的主要唱腔，常用大段的叙述、抒情，韵味丰富，如行云流水。

黄梅戏的优秀剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《槐荫记》、《女驸马》、《夫妻观灯》、《打猪草》、《柳树井》、《蓝桥会》、《路遇》等等。

黄梅戏的定名与源头(引自著名的黄梅戏理论家吴功敏先生的研究文章)

黄梅戏有两大声腔体系———花腔体系、平词体系。花腔体系脱胎于民歌小调，属曲牌体；平词体系渊源于高腔、弹词、罗汉桩、道情、吹腔、徽调、京剧等声腔，属板腔体。这两大声腔体系，都植根于安庆地区的声腔土壤。黄梅戏表演形式，在学习借鉴昆曲、京剧、徽剧等大剧种的基础上，逐步形成了自己的风格。

早期黄梅戏从业人员中，有成就、且有史料记载的黄梅戏老艺人，绝大部分都是安庆地区的人。例如蔡仲贤（已知最早黄梅戏演员，生于1821年，望江县人），胡普伢（最早黄梅戏女演员，生于1821年，太湖县人）、洪海波（潜山县人）、叶炳池（东至县人）、咎双印（怀宁县人）、胡玉亭（望江县人）、龙昆玉（望江县人）、程积善（贵池县人）、查文艳（怀宁县人）、丁永泉（怀宁县人）、潘泽海（安庆市人）、严凤英（桐城罗岭人）等，他们之间都有师承关系。

建国前，黄梅戏没有文人介入，演出的百余本大小传统剧目，绝大部分都是移植于青阳腔、岳西高腔、京剧和徽剧。

通过以上对黄梅戏声腔形成的探讨，剧目积淀的溯源，演员师承关系的觅踪以及黄梅戏历史沿革发展的总体把握，我们对黄梅戏剧种的发展概貌，有了一个较为清晰的认识。黄梅戏的源头就在安庆地区，黄梅戏诞生于安庆地区，成长于安庆地区，兴盛于安庆地区。声腔系统是一个剧种的重要标志，任何一个剧种和隶属于这个剧种的声腔系统的形成，都有一个不断吸纳、借鉴、融会、扬弃、改造、流传、不断适应观众审美需求、艰难复杂的积累创造的过程。在这个不断走向成熟的过程中，一定会有与本剧种在文化背景、人文环境、审美趋向、生活习俗等方面，存在着渊源关系的某一种或某几种音乐素材，是本剧种的重要养分，从而加速了这个剧种的形成。如果我们将一个剧种比喻成一条江河，那么，对于催生这一剧种成熟的某一种或某几种音乐素材，只能算是沿途汇入那条江河的支流。黄梅戏之于黄梅采茶调的关系，就如同江河与支流的关系，黄梅采茶调是促成黄梅戏成熟的重要因素，但决不是黄梅戏的源头。

黄梅戏源头的历史记载陆洪非先生在《黄梅戏源流》一书中，对黄梅戏的源头列举了几种传说。

传说之—∶“黄梅戏是在‘怀宁腔’的基础上发展起来的。……每当春种秋收之时，农民们惯唱‘怀调山歌’来歌颂自己劳动的丰收。这种民间优美抒情的山歌小调，统称为‘怀宁调’。”

传说之二∶“……黄梅戏起源于安徽安庆地区。从前每逢黄梅季节，常常洪水成灾，四乡农民为了祈求丰年，就在这个时候举办迎神赛会，会上出现各种歌舞演唱，在这种歌舞演唱形式的基础上产生的一种戏曲形式，因与黄梅季节有关，故名曰‘黄梅调’。”

传说之三∶“黄梅戏源于湖北黄梅县的民歌小调即黄梅采茶调。”

以上三种传说，我认为前两种传说较为符合历史真实，后一种传说就显得牵强附会，很多人因为黄梅戏和黄梅县同字同音而趋同黄梅戏源于黄梅县的说法。当然，一些专家也曾从音乐、剧目、师承的层面进行分析、推论，认为黄梅戏源于黄梅采茶调，但提出的论据、论点不具有说服力，他们也坦承由于可供借鉴的资料匮乏，所以，无法最终形成定论。至于黄梅戏到底源于何处，很少人有兴趣去探讨研究。这既有年代久远，原本就缺少文字资料，一些了解情况的老艺人也相继去世，又无经费支持的原因，也与人们普遍对黄梅戏起源持漠视态度有关。

我以为，黄梅戏经过一代又一代人艰苦卓绝的创造发展，已从一个名不见经传的民间小戏，一跃成为全国著名剧种，且在戏曲整体萎缩的形势下，依然保持着一种良好的发展态势，这得益于黄梅戏的通俗化、大众化的艺术品格和与时俱进的创新精神。我们不能只将关注的目光聚焦在今日的成绩上，而漠视黄梅戏风雨兼程的来时路。如果连一直以黄梅戏为家乡戏的安庆人，都无法说清黄梅戏的源头,岂不有数典忘祖之嫌？再者，厘清剧种的源头，找到我们共同的精神家园，唤起人们对黄梅戏的认同感和自豪感，正本清源，进一步凝心聚力开拓进取，也是黄梅戏在新世纪的持续发展.

因为花腔主要是小戏用的。曲调健康、朴实、优美、欢快，带有浓厚的生活气息和民歌小调色彩；多彩的曲调欢快，在花腔歌剧中广泛使用。主旋律是黄梅戏传统原剧中常用的唱段，分为平词、火攻、二行、三行。其中，平词是原剧中最重要的唱段，曲调庄重典雅。黄梅戏以抒情性强、韵味丰富、唱腔朴实清新、细腻动人、抒情生动、表现力丰富、通俗易懂、易于普及而著称，深受各地人民的喜爱。在音乐伴奏方面，早期的黄梅戏由鼓、钹、小锣、大锣等三种打击乐器组成，称为“三击七唱”。中华人民共和国成立后，黄梅戏正式确立了以高虎为主要乐器的伴奏体系。

彩腔的辅助板有对板和散板，增强了色室的叙事功能。字格有五个字和七个字，对仗板常把下面一句和花腔的第三句连在一起，起“转”句的作用，也可以从花腔的第二句或唱完一个花腔后接对仗板的句子。《蔡强》的补句主要有“买腔”，它代替第三句。麦强的句宽比第三句短，清新，以增加音乐的力量。腔的下降方式是把结尾句放慢，用递减的速度形成缓冲造成终止。此外，色腔还停留在“砧板”上，“砧板”的旋律与“砧板平字”大致相同。

再者，花腔具有浓郁的生活气息和民歌气息。使用“衬词”如“户舍”、“你好但是”等。有《情侣看花灯》《蓝桥会》《霸草》。平词是原剧中最重要的唱段，常用于大篇幅叙事和抒情。它听起来委婉悠扬，包括《朱良》、《天仙配》等。现代黄梅戏增强了“平辞”唱腔在音乐上的表现力，常用于大型抒情和叙事，是原剧的主要唱腔。它突破了一些“花腔”专场的局限，吸收了民歌等音乐元素，创造了与传统唱法相融的新花腔。黄梅戏以高虎为主要伴奏乐器，配以其他民族乐器和锣鼓，适合表演各种题材的剧目。

彩腔的音乐体系介于主腔和花腔之间，所以花腔和花腔并用也是常见的，尤其是小戏。此外，在花腔歌剧的早期表演中，花腔常被用于“上色”。所谓抽奖，是戏外的集资活动，是艺人赚取收入的手段。且不论某些艺人在抽签中不可避免地存在低俗表演，但抽签所用的曲调应该是受众最广、最能代表戏曲特色的唱段。

三十六本大戏：（注：“--”后是其别名）

1、《天仙配》--《董永卖身》、《七姐下凡》、《槐荫记》

2-4、《张朝宗告经承》--《张朝宗告漕》，此剧分上、中、下三本

5、《鹦哥记》：《西楼会》是其中一折

6、《金钗记》：《春香闹学》是其中一折

7、《卖花记》

8、《乌金记》：《吴天寿观书》是其中一折

9、《吐绒记》

10、《牌环记》--《拷打红梅》、《红梅装疯》

11、《鸡血记》--《血衣记》

12、《赶子图》：《送香茶》是其中一折

13-14、《绣花针》--《绣水桥逃难》，此剧分为：上本《绣针记》，下本《拜金钟》

15-16、《罗帕记》，此剧分上下本：上本《罗帕宝》，下本《三鼎甲》

17、《锁阳城》

18、《桂花树》--《绣鞋记》、《曹正榜逃难》

19、《荞麦记》--《三女图》

20、《破镜圆》--《双合镜》

21、《珍珠塔》--《方卿借银》

22、《毛宏记》--《两世缘》、《毛宏写退》

23、《胭毡记》--《胭毡褶》、《岳州渡》

24、《白扇记》--《鱼网会母》

25、《清官册》--《葡萄渡》、《大清官》、《于成龙私访》

26、《山伯访友》--《上天台》

27、《下天台》，即《山伯访友》的下部

28、《铁笼山》--《三宝记》、《二龙山》

29、《罗裙记》

30、《菜刀记》--《蔡鸣凤辞店》

31、《凤凰记》--《张孝打凤》

32、《白布楼》

33、《血掌记》

34、《罗裙宝》

35、《青风岭》--《杜氏卖身》

36、《葵花井》

七十二出小戏：（注：“--”后是其别名）

1、《报灾》

2、《官棚打斗》--《闹官棚》

3、《李益借银》

4、《李益卖女》

5、《逃水荒》

6、《冯氏劝告》

7、《于老四拜年》

8、《二姑娘观灯》

9、《赶会》--《推车赶会》

10、《吃醋》

11、《反情》

12、《双想》

13、《过界岭》--《上竹山》

14、《张二女自叹》

15、《于老四打瓜》

16、《于老四充军》

17、《姑嫂望郎》

18、《小和尚挖茶》

19、《劝细姑》

20、《讨嫁妆》

21、《张三请菩萨》

22、《下南京》

23、《撇芥菜》

24、《张德和休妻》

25、《攀竹笋》--《打猪草》

26、《夫妻观灯》

27、《蓝桥汲水》--《蓝桥会》

28、《送绫罗》

29、《绣荷包》

30、《送表妹》

31、《卖棉纱》

32、《打豆腐》--《王小二卖鞋》

33、《种大麦》

34、《懒烧锅》--《卖斗箩》

35、《钓蛤蟆》

36、《闹黄府》

37、《叶武辞院》

38、《吴三宝游春》

39、《毛之才滚烛》

40、《张监生调情》

41、《张先生邀学》

42、《打花魁》

43、《李广大过门》

44、《杨二女起解》--《糍粑案》

45、《胡彦昌辞店》

46、《余文榜私访》--《小清官》

47、《苦媳妇自叹》

48、《郭素贞自叹》

49、《烟花女自叹》

50、《砂子岗》

51、《杨驼讨亲》

52、《补碗》

53、《染围裙》

54、《痛姐坐院》

55、《水阁亭》

56、《青龙山赶会》

57、《卖大蒜》

58、《汪氏劝夫》

59、《赶春桃》

60、《补背褡》

61、《卖大布》

62、《讨学钱》

63、《登舟找子》

64、《罗凤英拣柴》

65、《卖花篮》

66、《郭华买胭脂》

67、《湘子化斋》

68、《三字经》

69、《王婆骂鸡》

70、《聂汝拣柴》

71、《乾隆游苏州》

72、《剜木瓢》